Il capolavoro di Michail Bulgakov, universalmente noto come Il Maestro e Margherita si apre in una Mosca degli anni Trenta oppressa dal grigiore del regime sovietico, dall’ateismo di Stato e dalla totale burocratizzazione della letteratura. 

Il palcoscenico iniziale è quello dei laghetti Patriaršie, dove due intellettuali di regime, il potente direttore editoriale Michail Berlioz e il giovane e ingenuo poeta Ivan Bezdomnyj, stanno discutendo animatamente. 

La loro conversazione non verte su questioni poetiche, ma sulla necessità di dimostrare che Gesù Cristo non sia mai esistito, riducendolo a un mero mito inventato per controllare le masse. È in questo preciso istante di boria razionalista che l’ordine logico del mondo sovietico si incrina per sempre. 

Dal nulla appare un misterioso professore straniero, un uomo dall’eleganza aristocratica e inquietante, con un occhio verde e uno nero, che si presenta come Woland, un esperto di magia nera. Questo enigmatico personaggio, che altri non è se non Satana disceso sulla Terra, si siede con loro e non solo difende l’esistenza storica di Cristo, ma afferma con assoluta nonchalance di essere stato presente al processo a Gerusalemme, sul balcone del procuratore romano Ponzio Pilato.

L’incredulità dei due letterati si trasforma rapidamente in puro terrore psicologico quando Woland, con un sorriso beffardo, predice la morte imminente e bizzarra di Berlioz. Gli annuncia che la sua testa verrà tagliata quella sera stessa da una giovane donna russa, perché una popolana di nome Annuška ha già comprato l’olio di girasole e lo ha accidentalmente versato vicino ai binari del tram. Pochi minuti dopo, la profezia si avvera con una precisione chirurgica e spietata: Berlioz scivola sull’olio, perde l’equilibrio e il tram guidato da una komsomolka lo decapita di netto. Questo evento tragico e grottesco spezza la mente del giovane poeta Ivan, il quale, nel disperato tentativo di inseguire lo straniero e la sua stramba cricca, composta dal killer Azazello, dal bizzarro Korov’ev e dall’indimenticabile Behemoth, un enorme gatto nero che cammina su due zampe, beve vodka e fuma sigari, finisce per essere preso per pazzo dalle autorità e rinchiuso in un manicomio.

All’interno della clinica psichiatrica, la narrazione subisce una vertiginosa scomposizione psicologica e temporale. Ivan riceve la visita notturna di un altro paziente, un uomo colto, spezzato nello spirito, che ha rinunciato al proprio nome e si fa chiamare semplicemente il Maestro. 

Qui Bulgakov inserisce la prima grande chicca letteraria e biografica dell’opera: il Maestro è l’alter ego dello scrittore stesso. Egli racconta a Ivan di aver vinto una fortuna alla lotteria e di aver dedicato ogni briciolo della sua anima alla scrittura di un romanzo storico su Ponzio Pilato. Tuttavia, la censura sovietica e l’invidia dei critici di regime hanno perseguitato l’uomo a tal punto da spingerlo alla paranoia. In preda alla disperazione, il Maestro ha bruciato il suo manoscritto nel caminetto e si è rifugiato volontariamente in manicomio, abbandonando la donna che era diventata la sua musa, la sua protettrice e il suo unico legame con la vita: Margherita.

Ma il Maestro non è solo un personaggio. È un testamento. Bulgakov cominciò a lavorare a questo romanzo intorno al 1928 e non smise mai, nemmeno quando il regime sovietico lo mise a tacere, gli proibì le opere teatrali e lo isolò dal mondo letterario. Nel 1939 gli fu diagnosticata una nefrosclerosi ereditaria, la stessa malattia che aveva ucciso suo padre. Sapeva di stare morendo. Continuò a scrivere e a correggere quasi cieco, dettando le ultime revisioni alla moglie Elena Sergeevna, che divenne la sua Margherita reale: la donna che custodì il manoscritto, lo nascose, lo salvò. Bulgakov morì nel marzo del 1940 senza aver visto pubblicata una sola riga del romanzo. Il Maestro e Margherita uscì per la prima volta – in forma censurata – solo nel 1966, ventisei anni dopo la sua morte. Quando scrive “i manoscritti non bruciano”, Bulgakov sta facendo una scommessa, disperata e lucida, di un uomo che affida alla carta ciò che il mondo non gli ha permesso di dire ad alta voce.

Ed è proprio Margherita Nikolaevna a prendere le redini del racconto, incarnando l’archetipo dell’amore assoluto che non teme la dannazione. Rimasta sola a Mosca, sposata con un uomo ricco (che non ama) e consumata dalla nostalgia per il Maestro, Margherita è disposta a tutto pur di sapere se l’uomo sia ancora vivo. La sua disperazione attira l’attenzione della corte di Woland. Azazello la approccia in un parco e le propone un patto faustiano: le consegna una crema magica dalle proprietà miracolose. 

Se Margherita accetterà di usarla e di fare da regina d’onore al gran ballo che il suo padrone terrà quella notte, Woland esaudirà il suo desiderio più profondo. Margherita non esita un solo istante. Una volta spalmata la crema, il suo corpo ringiovanisce, si libera dal peso della gravità e della morale borghese, trasformandola in una strega bellissima e fiera. Il suo volo nuda sopra i tetti di Mosca, a cavallo di una scopa, è una delle pagine più liberatorie della letteratura: prima di recarsi dal diavolo, Margherita devasta l’appartamento del critico Latunskij, colui che aveva distrutto psicologicamente il suo amato, compiendo una vendetta estatica contro la burocrazia dell’arte.

Il racconto tocca il suo apice visivo e simbolico durante il Gran Ballo del plenilunio di primavera, una sontuosa e macabra festa organizzata nell’Appartamento numero 50, che la banda di Woland ha dilatato all’infinito alterando le leggi dello spazio. Margherita, nel ruolo di regina, accoglie con regale dignità le anime dei più efferati criminali, assassini e traditori della storia umana che scaturiscono dall’inferno. 

Per comprendere la vertigine simbolica di questa scena, è necessario aprire il testo dell’Apocalisse di Giovanni al capitolo dodicesimo. Lì appare una figura femminile maestosa: “una donna vestita di sole, con la luna sotto i piedi e sul capo una corona di dodici stelle”, che affronta il drago nell’ora del giudizio finale. Bulgakov rovescia e profana questa immagine: Margherita non è vestita di sole, ma è nuda; non ha una corona di stelle, ma gioielli che le lacerano la carne; non affronta il drago, ma lo serve come regina. Eppure, nella sua nudità e nel suo dolore, compie esattamente la stessa funzione escatologica della Donna dell’Apocalisse: essere il punto di contatto tra il mondo dei vivi e il giudizio dei morti. 

Il Gran Ballo non è allora una festa, ma una parodia del Giudizio Universale, con Woland sul trono al posto di Dio e Margherita come l’unica presenza umana capace di compassione in mezzo all’orrore. Bulgakov sceglie il numero dell’appartamento con la stessa cura filologica: il cinquanta. Nella Torah, il cinquanta è il numero del Giubileo (cf. Levitico 25), l’anno in cui ogni debito viene rimesso, ogni schiavo liberato, ogni terra restituita al suo proprietario originale. L’appartamento numero cinquanta di Woland è, letteralmente, il luogo in cui i conti con la storia vengono saldati. 

Nonostante l’atroce fatica fisica e il dolore causato dai gioielli pesantissimi, Margherita dimostra un’immensa compassione, in particolare per Frieda, una sciagurata condannata a vedersi recapitare ogni mattina il fazzoletto con cui aveva soffocato il proprio neonato. Al termine della notte, Woland mette alla prova l’orgoglio di Margherita, offrendole un desiderio. Invece di chiedere subito del Maestro, Margherita sacrifica la propria felicità per chiedere la grazia per Frieda. 

Questo atto di pura misericordia gratuita stupisce persino Satana, il quale le concede una seconda richiesta. Margherita grida il nome del Maestro e l’uomo appare istantaneamente nella stanza, smarrito e ancora vestito con il camice dell’ospedale psichiatrico. In quel momento, Woland compie il miracolo finale recuperando dalle ceneri il romanzo su Ponzio Pilato intatto, pronunciando la celeberrima massima filosofica: “I manoscritti non bruciano”, una dichiarazione di immortalità dell’arte contro ogni forma di censura dittatoriale.

Il romanzo di Bulgakov vive di un doppio binario continuo, poiché i capitoli scritti dal Maestro su Ponzio Pilato si intrecciano alla perfezione con le vicende moscovite. La Gerusalemme antica descritta nel testo è una città soffocante, dove il procuratore romano vive tormentato da un’emicraina cronica e dalla solitudine del potere. Pilato deve giudicare Iešua Ha-Nozri, una figura cristologica spogliata di ogni dogma teologico, un filosofo vagabondo che predica la bontà intrinseca di tutti gli uomini e l’inevitabile crollo del potere temporale dei Cesari. 

Vale la pena soffermarsi su una scelta linguistica di Bulgakov che è, essa stessa, un atto critico verso la tradizione ecclesiastica. Nel romanzo, il personaggio di Gesù non si chiama mai Gesù né Cristo. Si chiama Iešua Ha-Nozri. Il primo nome è la traslitterazione diretta dall’aramaico Yēšūaʿ, la forma che il personaggio storico avrebbe effettivamente usato per sé – non il greco Iēsous da cui deriva il nostro “Gesù”, che è già una mediazione culturale, una patina ellenistica sovrapposta alla realtà semitica originaria. 

Il secondo, Ha-Nozri, significa “il Nazareno” in aramaico, e identifica l’uomo per la sua provenienza geografica. Ma quella provenienza non è un dettaglio neutro. Nazaret nel primo secolo era un villaggio periferico e privo di qualsiasi peso religioso o politico. Chiamare qualcuno Ha-Nozri equivaleva a dire: quest’uomo non viene da nessun luogo che conti. Non da Gerusalemme, sede del Tempio e del potere sacerdotale. Non da Roma, sede dell’impero. Non da una scuola rabbinica illustre. È lo stesso scandalo che Giovanni registra nel suo Vangelo con una battuta fulminante: “Da Nazaret può venire qualcosa di buono?” (Gv 1,46) – e che riecheggia nella logica di Naaman il Siro, che si rifiutava di credere che la guarigione potesse venire da un piccolo fiume (Giordano) invece che dai grandi fiumi di Damasco. La verità, nella Scrittura, ha una provenienza sistematicamente sbagliata secondo i criteri del potere. Bulgakov sceglie Ha-Nozri per ricordarcelo: non sta raccontando il Cristo della liturgia o del dogma, sta restituendo l’uomo che partiva dal basso, e che era intollerabile precisamente per questo. Un filosofo convinto che ogni essere umano sia fondamentalmente buono e che il potere temporale sia destinato a crollare. È la stessa operazione che la filologia biblica più rigorosa tenta da secoli per togliere gli strati di interpretazione e tornare alla voce originale. 

Pilato comprende l’innocenza e la grandezza spirituale di Iešua, ne è affascinato e vorrebbe salvarlo, ma cede alla viltà psicologica e alla paura di perdere la sua posizione politica di fronte all’imperatore Tiberio. Ratificando la condanna alla croce, Pilato si condanna a duemila anni di rimorso e isolamento sulla luna, simboleggiando la tragedia dell’uomo che riconosce la verità ma non trova il coraggio di difenderla.

La conclusione dell’opera unisce magistralmente questi fili narrativi ed esistenziali. Dopo aver gettato Mosca nel caos più totale, svelando l’ipocrisia, la corruzione e il vuoto morale della società sovietica attraverso inganni e incendi purificatori, la banda di Woland si prepara a lasciare la Terra. Interviene però una forza superiore: Levi Matteo, il discepolo di Iešua, si presenta da Woland portando la volontà del suo maestro, che ha letto il libro dello scrittore. 

Il Maestro non ha meritato la “Luce” del paradiso perché si è fatto piegare dalla paura e ha rinnegato la sua opera, ma ha meritato il “Riposo”. 

Nel grandioso finale, Woland, Margherita, il Maestro e i servitori demoniaci si trasformano in cavalieri d’ombra e volano via nel cielo notturno su cavalli neri. Durante il volo, si fermano sul cammino lunare dove Pilato siede ancora sulla sua poltrona di pietra. Il Maestro, investito del potere del creatore verso la sua creatura, urla al procuratore che la sua punizione è finita e che è finalmente libero. Pilato si alza e cammina lungo il raggio di luna per ricongiungersi a Iešua in una conversazione eterna. Il Maestro e Margherita si ritirano così nella loro casa eterna, un luogo di pace immutabile dove la fedele Margherita si prenderà cura dello scrittore per l’eternità, dimostrando che l’amore vero e l’integrità dell’arte sono le uniche forze capaci di sconfiggere il tempo, la vecchiaia del mondo e la morte stessa.

Il Segreto di Woland: Chi è davvero il “Satana” che fa del bene?

Nel romanzo di Bulgakov succede una cosa che lascia tutti a bocca aperta: arriva il Diavolo a Mosca (si fa chiamare Woland), ma invece di fare le classiche cose “cattive” da film dell’orrore, si comporta quasi da supereroe. Punisce i bugiardi, punisce i furbi, aiuta due innamorati disperati e rimette a posto le cose. Com’è possibile che il cattivo per eccellenza faccia del bene?

Per capire questo mistero dobbiamo fare un salto indietro nel tempo, aprire la Bibbia ebraica ed entrare nel Libro di Giobbe (Capitolo 1, versetti 6-12).

In questo testo antico si racconta di una specie di grande riunione in Cielo. Dio è seduto sul suo trono e arrivano gli angeli. Tra di loro c’è anche un personaggio particolare. Nella nostra lingua lo traduciamo semplicemente come “Satana”, ma se andiamo a vedere la parola originale che è stata scritta a mano dagli antichi scribi, scopriamo qualcosa di sorprendente.

La parola ebraica è “Ha-Satan”

Noti quel piccolo pezzettino all’inizio, Ha-? In ebraico è l’articolo determinativo, significa “Il”. Quindi, nella Bibbia originaria, Satan non è il nome proprio di un mostro con le corna e il forcone. È un titolo, un ruolo. Significa “L’Accusatore” o “Il Pubblico Ministero”.

Immagina un tribunale: c’è il giudice (che è Dio) e c’è l’avvocato dell’accusa, quello che deve fare le domande difficili, che deve testare se le persone sono sincere o se stanno fingendo. Nel Libro di Giobbe, Ha-Satan fa esattamente questo: chiede a Dio il permesso di mettere alla prova l’uomo per vedere se la sua bontà è vera o solo di facciata. Non agisce da solo, non ha un potere autonomo; è un “collaboratore” un po’ severo della giustizia divina.

La soluzione filologica

Bulgakov, che era figlio di un professore di teologia e conosceva benissimo queste cose, modella il suo Woland esattamente sul Ha-Satan del Libro di Giobbe.

Quando Woland arriva a Mosca, trova una città piena di persone che dicono di essere buone, colte e oneste, ma che dentro sono egoiste, avide e ipocrite. Woland non inventa il male: si limita a togliere il velo, a fare da “esaminatore”. È l’avversario processuale che costringe gli uomini a mostrare chi sono veramente.

Ma Bulgakov fa fare a Woland una cosa ancora più incredibile, un vero colpo di scena teologico: il Diavolo, a Mosca, diventa il più grande difensore dell’esistenza di Gesù Cristo.

Pensa che situazione bizzarra: Woland arriva in un parco di Mosca e incontra due intellettuali sovietici che stanno chiacchierando, convinti che Gesù non sia mai esistito e che i Vangeli siano solo una favola inventata. A quel punto, il Diavolo si siede con loro, si arrabbia quasi e comincia a raccontare la storia del processo a Gesù come se lui fosse stato presente sul serio, dicendo: “Tenete presente che Gesù è esistito, eccome!”.

Se ci rifletti, questa è una mossa geniale dal punto di vista filologico. Nella Bibbia, per far sì che esista il “Pubblico Ministero” (il Ha-Satan), deve per forza esistere un Tribunale e deve esistere un Giudice Supremo. Se scompare Dio, se scompare Gesù, scompare anche il senso del Diavolo. Woland difende la figura di Gesù perché sa che il materialismo e l’ateismo dei moscoviti stanno spegnendo l’anima delle persone, rendendole piatte e indifferenti. Difendendo Cristo, Woland difende la realtà del mondo spirituale, ricordando a tutti che sopra le nostre teste c’è un mistero molto più grande dei piccoli calcoli umani. 

Ecco perché Bulgakov sceglie come epigrafe dell’intero romanzo una battuta di Mefistofele tratta dal Faust di Goethe: “Sono una parte di quella forza che vuole costantemente il male e opera costantemente il bene.” 

Nella Parte Prima del Faust, nella scena della Notte di Valpurga, Mefistofele si presenta con il nome arcaico “Voland”, il demonio errante della tradizione tedesca medievale. Bulgakov riprende quella parola e la trasforma nel nome del suo protagonista. Woland è Voland è Mefistofele è Ha-Satan: la stessa figura che attraversa i secoli cambiando nome ma non funzione. L’accusatore che costringe gli uomini a scegliere. 

Il trickster cosmico che smonta le certezze per rivelare il vuoto che ci sta sotto. A Mosca, muovendo l’accusa e smascherando le bugie, Woland costringe un mondo addormentato e materialista a svegliarsi e a cercare, finalmente, la luce. Una luce che un altro grande personaggio del romanzo non è riuscito a sopportare, cadendo nella trappola più pericolosa di tutte: la paura. 

La trappola della viltà

Spostiamoci ora nel cuore storico del romanzo. Bulgakov ci mostra un Ponzio Pilato profondamente umano, che soffre di un’emicrania terribile e che parla con Ješua (Gesù). 

Pilato capisce che quel ragazzo strano non ha fatto nulla di male, anzi, ne subisce il fascino. Vorrebbe salvarlo, ma alla fine, per paura di perdere il suo posto di lavoro e il favore dell’Imperatore, cede e lo manda a morire. Bulgakov scrive una frase potentissima: “La viltà è il peccato più grave”.

Nel Vangelo di Matteo (Capitolo 27, versetti 11-26), Pilato fa un gesto che è rimasto famoso nella storia di tutta l’umanità: chiede del bacile d’acqua e si lava le mani davanti alla folla, dicendo: “Non sono responsabile di questo sangue”.

Se prendiamo il testo originale greco (il greco di koinè, la lingua in cui è stato scritto il Nuovo Testamento), per descrivere questo gesto troviamo il verbo “Aponíptō” che non significa solo darsi una sciacquata veloce, ma indica un lavaggio profondo, un rito per cancellare una macchia. Pilato usa l’acqua per nascondere la sua paura, quella che nella Bibbia viene definita “Deilía”: la viltà, il fare un passo indietro per proteggere se stessi calpestando la verità.

Per mascherare questa sua deilía, il governatore compie un gesto che richiama un antichissimo rituale legale. Questo rituale affonda le sue radici nell’Antico Testamento, in particolare nel Libro del Deuteronomio (Capitolo 21, versetti 1-9).

Nelle comunità di allora, quando si scopriva un’ingiustizia o un danno grave in un campo e non si riusciva a individuare il vero responsabile, l’intero villaggio viveva un momento di grande turbamento, temendo che quell’ombra potesse pesare sulla vita di tutti. 

La legge antica prevedeva allora un rimedio simbolico e solenne: i saggi della città dovevano radunarsi presso un corso d’acqua corrente, lavarsi le mani e pronunciare ad alta voce una formula precisa: “Le nostre mani non hanno versato questo sangue e i nostri occhi non l’hanno visto versare. O Signore, purifica il tuo popolo”. Il senso profondo era dire a tutti: “Noi siamo limpidi, non abbiamo partecipato a questa ingiustizia, la nostra coscienza è pulita”. 

Ritroviamo questa stessa immagine nei Salmi (Salmo 73, versetto 13), dove lo scrittore, per descrivere una vita onesta e trasparente, usa l’espressione: “Laverò nell’innocenza le mie mani”. Nella lingua della Bibbia, il lavaggio delle mani con il verbo aponíptō è quindi il simbolo solenne dell’innocenza dichiarata davanti al mondo.

Mostrandoci il governatore romano sul seggio del tribunale (Bēma) che chiede l’acqua, viene messo in scena un paradosso straordinario. Nella cultura antica il bēma era una pedana di pietra rialzata da cui il magistrato emetteva sentenze inappellabili: il simbolo supremo della giustizia umana. 

Chi vi saliva dominava la folla dall’alto. Eppure, proprio da quella posizione di assoluto comando, Pilato prende in prestito un antico simbolo di giustizia della legge antica giudaica per proteggere se stesso. Ma c’è una differenza tragica: nel Deuteronomio i saggi si lavavano le mani perché erano davvero innocenti e non conoscevano il colpevole. Pilato, invece, usa quel simbolo al contrario: sa benissimo chi sta condannando, ma usa l’acqua come uno schermo. Pensa che un gesto esteriore possa cancellare una scelta interiore.

Per comprendere fino in fondo l’inutilità del suo tentativo compiuto dall’alto del bēma, dobbiamo scavare nel significato antropologico che la Scrittura assegna alle mani e all’acqua. Nella lingua ebraica, le mani si indicano con la parola “Yadayim”. Le yadayim nella mentalità biblica non sono solo una parte del corpo, ma rappresentano la facoltà dell’azione, la sede della forza, del lavoro e della responsabilità morale e civile dell’uomo. Dire “ho le mani pulite” significa dichiarare che le proprie azioni materiali sono prive di colpa.

L’acqua, che in ebraico si dice “Mayim”, è invece l’elemento primordiale della vita e il simbolo per eccellenza della purificazione. Ma nella logica biblica, l’acqua non agisce mai come un agente magico o puramente chimico; il suo valore è generalmente simbolico e spirituale. 

Quando il profeta Eliseo ordina al generale Naaman il Siro di lavarsi sette volte nel fiume Giordano per guarire dalla lebbra, non è l’acqua materiale in sé a sanarlo, ma la sua scelta razionale di obbedire a un comando e di compiere un percorso di umiliazione interiore. All’inizio, infatti, Naaman si ribella con orgoglio e pronuncia parole che svelano tutta la sua logica mondana:

“I fiumi di Damasco, l’Abana e il Farfar, non sono forse migliori di tutte le acque d’Israele? Non potrei lavarmi in quelli ed essere guarito?” (2 Re 5,12)

Nel ragionamento del generale c’è una forte resistenza psicologica: con tutti i grandi regni, le acque maestose e i potenti consiglieri a cui posso attingere, devo proprio abbassarmi ad andare in quel piccolo fiume Giordano e da un profeta sconosciuto? È lo stesso identico cortocircuito teologico che l’umanità sperimenterà secoli dopo di fronte a Gesù, un uomo che non si presenta con le legioni dell’Imperatore, ma come il figlio di un umile artigiano di Nazaret.

La Scrittura risponde a questa pretesa di grandezza terrena capovolgendo completamente le regole del gioco. C’è un brano formidabile di Paolo di Tarso nella Prima Lettera ai Corinzi (Capitolo 1, versetti 27-28) che descrive perfettamente questa legge universale del sacro:

“Dio ha scelto le cose stolte del mondo per svergognare i sapienti; Dio ha scelto le cose deboli del mondo per svergognare i forti; Dio ha scelto le cose ignobili del mondo e le cose disprezzate… per ridurre al nulla le cose che sono”.

Nelle cose piccole e apparentemente insignificanti si nasconde la verità che svergogna l’orgoglio dei grandi. Il rito visibile del Giordano, dunque, ha senso solo se rispecchia una trasformazione invisibile del cuore, l’accettazione di una saggezza che non risponde ai calcoli del potere.

Pilato, dunque, compie un errore psicologico e logico drammatico: tenta di usare il simbolo separandolo completamente dalla realtà. Compie il gesto esteriore dell’acqua (mayim) per proclamare un’innocenza che nei fatti ha appena calpestato, pensando che il rito possa sostituire la scelta morale. Cerca di mostrare le mani (yadayim) pulite davanti alla folla, ma usa il simbolo come un trucco di prestigio per nascondere la verità. La filologia biblica ci mostra così il fallimento della sua logica: nessun simbolo, per quanto sacro, può produrre purezza se dietro il gesto non c’è il coraggio delle proprie azioni.

A rendere questo contrasto ancora più forte e intimo, Matteo inserisce un dettaglio narrativo straordinario, una specie di voce interiore che cerca di fermare il governatore un istante prima del crollo. Mentre Pilato siede sul banco del tribunale, riceve un messaggio urgente da sua moglie che gli manda a dire: “Non avere a che fare con quel giusto, perché oggi in sogno sono stata molto turbata a causa sua”.

Si potrebbe vedere nella figura di questa donna la coscienza dello stesso Pilato. È come se il sogno di lei fosse l’ultimo barlume di verità che bussa alla porta dell’anima del magistrato, ricordandogli ciò che è giusto prima che sia troppo tardi. La moglie vede nel profondo della notte ciò che Pilato si rifiuta di vedere in pieno giorno. E forse, questo profondo della notte è proprio il simbolo del buio dell’esistenza, quel momento di silenzio in cui le maschere del potere crollano e l’essere umano si ritrova nudo di fronte alla propria verità. 

Pilato, immerso nella luce artificiale del suo ruolo pubblico e dei suoi calcoli politici, è in realtà un uomo cieco; la sua coscienza (sua moglie), invece, immersa nell’oscurità del sogno, riceve la mappa per trovare la luce. Questo significa che il governatore non è solo avvertito dalla sua logica di giudice, ma è interpellato anche nel cuore degli affetti più cari. Nel momento in cui sceglie di ignorare questo messaggio e di chiedere l’acqua per lavarsi le mani, Pilato non sta solo rifiutando di ascoltare una legge antica, ma sta letteralmente mettendo a tacere la sua stessa voce interiore, rinunciando alla parte più limpida di se stesso. 

Bulgakov prende questa sfumatura e la rende il centro del suo romanzo. Il suo Ponzio Pilato viene condannato a un castigo eterno: per duemila anni rimane seduto su una poltrona di pietra, sotto la luce della luna, insieme al suo cane, tormentato dal rimorso.

Perché? Perché ha lasciato che la deilía (viltà) vincesse sulla giustizia. Quel gesto di lavarsi le mani (aponíptō) è stata l’illusione di potersi chiamare fuori dalla storia. La Bibbia ci dice, e Bulgakov ce lo mostra visivamente, che non ci si può lavare le mani di fronte al dolore di un innocente: la macchia della viltà rimane dentro l’anima finché non si trova il coraggio di chiedere perdono. Infatti, solo alla fine del romanzo, il Maestro griderà a Pilato: “Sei libero!”, permettendogli di camminare finalmente sulla strada di luce insieme a Ješua.

L’amore che scende negli inferi

Arriviamo infine al personaggio più luminoso e coraggioso del libro: Margherita. Per salvare il Maestro, l’uomo che ama, e il suo romanzo bruciato, questa donna è disposta a diventare una strega, a volare nuda sopra i tetti di Mosca e a fare da regina al ballo di Satana, sopportando che le feriscano le ginocchia e che la costringano a bere sangue. Fa tutto questo senza lamentarsi, mossa solo da un sentimento assoluto.

Per trovare il parallelo perfetto di questa forza teologica dobbiamo aprire il libro più poetico, misterioso e passionale di tutta la Bibbia: il Cantico dei Cantici (Capitolo 8, versetti 6-7).

In questi versi troviamo una definizione dell’amore che sembra scritta apposta per Margherita:

“Mettimi come sigillo sul tuo cuore… perché forte come la morte è l’amore, tenace come gli inferi è la gelosia. Le sue vampe sono vampe di fuoco, una fiamma del Signore!”

Andiamo a leggere le parole ebraiche originali per capire la forza di questo testo. “Forte come la morte è l’amore” in ebraico si scrive così: ‘Azzāh kha-mávet ahavāh – e la parola usata subito dopo per dire “inferi” o “sepolcro” è Sheól.

Nello specchio della lingua ebraica, lo Sheól non è solo il posto dove vanno i morti, è il luogo del silenzio, del vuoto, dove non c’è speranza, dove tutto si dimentica. Il testo biblico ci sta dicendo una cosa grandiosa: l’amore (ahavāh) ha la stessa identica forza (‘azzāh) della morte. La morte vince tutto, ma l’amore ha la stessa potenza; ha la stessa tenacia dello Sheól. Se lo Sheól inghiotte ogni cosa, l’amore ha il potere di andare a riprendere ciò che è stato inghiottito.

Margherita è l’incarnazione perfetta della ‘azzāh kha-mávet ahavāh. Lei scende letteralmente nello Sheól (il gran ballo di Satana, il regno delle ombre e dei morti) non per egoismo, ma per un sacrificio totale.

Nella Bibbia, l’amore non è un sentimento sdolcinato, è un’azione potente, è una “fiamma del Signore” che brucia le brutture del mondo. Bulgakov ci mostra che l’amore di Margherita è l’unica cosa che riesce a commuovere persino le forze dell’aldilà. Alla fine, grazie al suo coraggio, ottiene da Dio e da Woland il “dono della pace” per il suo Maestro. È la dimostrazione filologica che l’amore autentico ha una valenza salvifica, escatologica (cioè che riguarda il destino ultimo delle anime). L’amore è l’unica forza umana capace di sconfiggere il vuoto, la morte e l’inferno.

Ma la domanda vera è: perché proprio Margherita ottiene ciò che chiede? 

La risposta è nell’ordine dei suoi desideri. 

Quando Woland le offre il desiderio finale, Margherita non chiede subito del Maestro. Chiede la grazia per Frieda, una donna che non conosce, che non ha nessun legame con lei, che non può ricambiare nulla. È un atto di misericordia pura, gratuita, senza ritorno.

Nella Bibbia ebraica esiste una parola specifica per questo tipo di azione “Chésed” che non è l’amore passionale o l’affetto sentimentale; è la grazia gratuita, l’atto sovrano di schierarsi a favore di qualcuno che non ha alcun diritto di avanzare pretese e nessuna possibilità di ricambiare il favore. Con Frieda, Margherita non sta agendo per emozione, ma sta applicando il chésed universale. 

Solo dopo, come seconda richiesta, ella chiede l’uomo che ama. Bulgakov sta costruendo una teologia narrativa precisa: l’amore che salva non è quello che si esaurisce nell’oggetto amato, ma quello capace di allargarsi fino allo sconosciuto. È la stessa logica del comandamento che Gesù definisce il più grande – “ama il prossimo tuo come te stesso“ – dove il “prossimo” nel Vangelo di Luca diventa, nella parabola del Buon Samaritano, precisamente lo straniero, addirittura il nemico, quello che non ti deve nulla, non quello prossimo a te, più vicino a te, come maldestramente qualcuno ha ipotizzato. 

Ogni biblioteca, ogni codice giuridico, ogni rito antico e ogni speculazione teologica si riducono a questa singola azione concreta e speculare: farsi specchio del bene dell’altro.

È questa l’alleanza eterna che unisce il testo biblico al capolavoro di Bulgakov. La dimostrazione che di fronte al buio dell’esistenza, quando gli imperi crollano e i tribunali degli uomini mostrano la loro miseria, l’unico decreto che resta scritto per sempre nel cielo è la legge vivente dell’amore vissuto.

Margherita diventa regina non perché ama il Maestro con intensità, ma perché ama una sconosciuta senza ragione. Ed è per questo che persino Satana si inchina.